左圖：李昭道親歷安史之亂，隨唐玄宗逃難到四川，這番經(jīng)歷被李昭道畫進(jìn)了《明皇幸蜀圖》。

　　右圖：舞蹈詩劇《只此青綠》的創(chuàng)作靈感來源于王希孟作品《千里江山圖》（局部）。

　　《中國美術(shù)五千年》是清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授楊琪的新著。此書以史為綱，對中國美術(shù)作品、人物、風(fēng)格、流派作了清晰的介紹和精到的點(diǎn)評，字里行間，透露著作者對美術(shù)史的專業(yè)研究以及對中華文化的自信和熱愛，文字通俗，圖文并茂，裝幀精美，堪稱美術(shù)史普及讀本中的佳作。

　　筆者以為，此書最大的特點(diǎn)是把中國美術(shù)置于中華民族歷史演進(jìn)和民族精神傳承衍變中加以考察。作者由此獲得了跳出美術(shù)看美術(shù)的宏闊視角，帶領(lǐng)讀者徜徉美術(shù)作品長廊，體悟中華民族的文化理想和美學(xué)追求，寫到某個(gè)歷史階段的美術(shù)時(shí)，則從當(dāng)時(shí)的社會文化出發(fā)，探究其深層土壤。

　　【中國繪畫是民族精神的表白】

　　比如，寫到漢代的美術(shù)時(shí)，作者重點(diǎn)介紹的是畫像石和畫像磚。畫像石是用于墓室或祠堂等建筑物上的有雕刻裝飾的石材，畫像磚則是用于砌筑墓室的有模印或捺印圖像的磚，其作用是為墓主人在陰間創(chuàng)造舒適的生活環(huán)境。這是因?yàn)闈h代重孝悌，厚葬之風(fēng)盛行，祠堂、墳?zāi)怪械漠嬒袷?、畫像磚應(yīng)運(yùn)而生，內(nèi)容包羅萬象，只要墓主人感興趣的內(nèi)容，均在表現(xiàn)之列。再如，介紹顧愷之的“以形寫神”論時(shí)，指出這與魏晉時(shí)期玄學(xué)清談的社會文化氛圍有關(guān)。在這一風(fēng)氣影響下，評價(jià)人物看重內(nèi)在的精神而非外在的形象。分析吳道子的《八十七神仙卷》時(shí)，作者提出“這幅人物畫集中地表現(xiàn)了唐代的時(shí)代精神。在繪畫中，魏晉時(shí)代的人物秀骨清像，長臉細(xì)頸，即所謂‘清羸示病之容’，帶有悲苦相。而唐代畫家筆下的人物，都是體態(tài)豐腴、安詳平和、歡快幸福的。”

　　正如徐悲鴻在評價(jià)此畫時(shí)說的：“此卷規(guī)范之恢宏，豈近代人所能夢見，此皆偉大民族，在文化昌盛之際所激之精神，為智慧之表現(xiàn)也。”我想，讀完全書，不但會對中國美術(shù)史的脈絡(luò)、走勢有基本的了解，而且會對繪畫與民族精神的關(guān)系有更深刻的認(rèn)識。

　　【揭示中國美術(shù)的發(fā)展規(guī)律】

　　作為一部畫史著作，本書對中國美術(shù)發(fā)展的主題主線作了不少勾勒。比如，作者認(rèn)為，“中國繪畫的終極目的就是教人做一個(gè)靈魂純淨(jìng)的好人”，人物畫、山水畫、花鳥畫構(gòu)成畫史上三個(gè)高峰，“從寫實(shí)到寫心”則構(gòu)成一條主線，指出“中國的繪畫，以元代為分水嶺。在元代之前，追求形似，師法造化；在元代之后，追求神似，表現(xiàn)心靈”。對于“神”這個(gè)關(guān)鍵的美學(xué)概念，作者作了深入分析：顧愷之所謂“以形寫神”的“神”，是客觀的，屬于表現(xiàn)對象。顧愷之給裴楷畫像，在他臉頰上添了“三毛”，頓使裴楷“神明殊勝”。忠義之于關(guān)羽，勇猛之于張飛，皆為其“神”。而蘇軾倡導(dǎo)之“神”，則是藝術(shù)家的主觀精神。

　　根據(jù)中國美術(shù)的發(fā)展規(guī)律，作者又歸納出了中國畫家成長的一般道路：首先是臨摹別人的作品，通過模仿畫譜師法古人；然后，遍訪名山大川，對著山川寫生，所謂師法自然；最后，把各地山川形象在心中綜合起來，變成一個(gè)表達(dá)情感的“內(nèi)心視像”，也即用以表達(dá)的審美意象，這就到了以心為師的階段。比如齊白石畫蝦，起初是臨摹八大山人等人畫的蝦，然后是觀察活蝦，按照蝦的本來面目作畫，最終，他多次對筆下的蝦進(jìn)行改造，達(dá)到了氣韻生動的效果。

　　對于不同階段美術(shù)的總體風(fēng)格，書中作了扼要概括。比如，史前時(shí)代的藝術(shù)風(fēng)格是和諧、美好、輕松，青銅時(shí)代的藝術(shù)風(fēng)格是威嚴(yán)、獰厲、恐怖；先秦的藝術(shù)表現(xiàn)“禮”，秦代的藝術(shù)則表現(xiàn)“大”；明代美術(shù)最杰出的成就是世俗化，等等。同時(shí)，又針對具體問題進(jìn)行了梳理。

　　今年春節(jié)期間，舞蹈詩劇《只此青綠》亮相央視春晚，收獲廣泛好評。本書中，對青綠山水畫從萌芽到發(fā)展的歷程作了一番介紹。作者認(rèn)為，青綠山水在隋展子虔的《游春圖》等作品中已有萌芽，但是此時(shí)只是作為人物背景出現(xiàn)，還不是獨(dú)立的審美對象。唐朝宗室后裔李思訓(xùn)、李昭道父子繼承前人，把青綠山水作為獨(dú)立的審美對象來表現(xiàn)，實(shí)現(xiàn)了劃時(shí)代的進(jìn)步。李昭道親歷安史之亂，隨唐玄宗逃難到四川，這番經(jīng)歷被李昭道畫進(jìn)了《明皇幸蜀圖》。這幅作品的有趣之處在于把本該作為畫面主體的唐玄宗及其隨從，置于偏僻的角落。蘇東坡就此指出：“嘉陵山川，帝乘赤膘，起三鬃，與諸王及嬪御十?dāng)?shù)騎，出飛仙嶺下，初見平陸，馬皆若驚，而帝馬見小橋，作徘徊不進(jìn)狀?！碑嫾冶疽饪赡苁茄谏w皇帝逃難的狼狽，客觀上卻改變了人物與山水之間的構(gòu)圖和審美關(guān)系，創(chuàng)造了不同于以往山水畫的效果。北宋時(shí)期，青綠山水畫在繁榮中攀上了發(fā)展的高峰，代表人物便是《千里江山圖》的作者王希孟。“這幅作品，從大處看，表現(xiàn)了千里江山壯闊的氣勢，既有連綿起伏的雄偉山勢，又有水天一色的浩渺江河。從細(xì)處看，水村野市，樓閣亭榭，長橋磨坊，捕魚駛船，刻畫細(xì)致?？芍^一點(diǎn)一畫，均無敗筆，山村人物，細(xì)若小點(diǎn)，無不精心?！?/p>

　　【在作品嘗析中讀懂中國美學(xué)】

　　作者說：“讀懂中國美術(shù)，就是讀懂中國人的審美語言”；又說：“中國美術(shù)史就是中國美術(shù)作品的歷史。”本書對人們耳熟能詳?shù)摹俄n熙載夜宴圖》《清明上河圖》《富春山居圖》等及其相關(guān)故事，作了簡要介紹，增強(qiáng)了閱讀的趣味性。同時(shí)，也對一些重要作品作了“導(dǎo)賞式”介紹。

　　比如，作者評點(diǎn)素有“馬一角”之稱的南宋畫家馬遠(yuǎn)的《踏歌圖》時(shí)指出：“馬遠(yuǎn)的《踏歌圖》可分上下兩部分，中間以云氣相隔。上半部我們看到筆直的山峰，‘類劍插空’，筆墨簡約，云氣繚繞，城郭隱約可見。大斧劈皴，顯然學(xué)習(xí)李唐。下半部為近景，溪水石橋，翠竹垂柳，有幾個(gè)農(nóng)民，邊走邊唱，踏歌而行。”“這幅作品可以說是南宋山水畫中最有代表性的作品。那‘類劍插空’的山峰，好像表現(xiàn)了南宋軍民反抗侵略的怒火。但是那世外桃源的歡歌笑語，卻又是年豐人樂、政和民安、富足歡快的表現(xiàn)?！边@段評述文字不多，卻包括了畫面結(jié)構(gòu)、筆法傳承、表現(xiàn)內(nèi)容、手法形式和思想主題等畫評要素，引導(dǎo)讀者在欣賞畫作的同時(shí)，參悟作者的創(chuàng)作意圖和心緒情感。

　　再如，評元代趙孟頫的《鵲華秋色圖》時(shí)，指出其實(shí)現(xiàn)了從宋畫寫實(shí)到元畫寫意的轉(zhuǎn)變，還介紹了圍繞這幅畫的解讀而產(chǎn)生的爭議。有人將其視為“寫實(shí)的里程碑”，一七四八年，乾隆皇帝拜祭孔府之后，路過畫中描繪的華不注山和鵲山，特命人專程從北京取來《鵲華秋色圖》欣賞，發(fā)現(xiàn)畫中景和眼前景一致，寫詩道：“真形在前神煥發(fā)，樹姿石態(tài)皆相符”，雖然他發(fā)現(xiàn)趙孟頫“搞錯(cuò)了”兩山的相對方位，但認(rèn)為這只是畫家的筆誤。也有人認(rèn)為這幅畫是尚意佳作，美國學(xué)者高居翰就認(rèn)為，“這幅畫絕不是據(jù)實(shí)的景色寫照。這兩座山其實(shí)是遙遙相隔，但被畫家任意湊在一起之后，看起來好像是沼澤沙渚中隆起的土丘……類似這種空間比例失調(diào)的情形俯拾即是。像趙孟頫這樣一位技藝非凡的畫家，這種情形只能解釋為反璞歸真，有反寫實(shí)的傾向，企圖回到尚未解決空間統(tǒng)一、比例適當(dāng)問題的早期山水畫階段。”

　　又如，評明代徐渭的《竹石圖》：“一塊玲瓏的湖石，淡墨表示明面，濃墨表示暗面。濃淡的墨色表現(xiàn)了湖石的凹凸不平。竹枝竹葉，濃淡相間，可謂美景，但是徐渭卻用他表現(xiàn)了人生的不平所引起的憤懣。”畫中的竹葉，如被狂風(fēng)吹得低垂歪斜，正是徐渭的自我寄托，本該枝葉自舒，卻招惹了人生風(fēng)波，受到不公正的待遇?；蛟S礙于篇幅和體例，這些作品評述都不長，卻包含了作者的讀畫心得，對于深化中國美術(shù)的理解，可謂撥云見日之功。